lunes, 6 de diciembre de 2010

Wikileaks o el Prometeo de humo

PUBLICADO EN NOTON Y EN CONTRAINDICACIONES






En otros tiempos sólo se conspiraba contra el orden establecido. Hoy en día, un nuevo oficio en auge es conspirar a su favor. Bajo la dominación espectacular se conspira para mantenerla y para asegurar lo que sólo ella misma puede llamar su buena marcha. Esa conspiración forma parte de su propio funcionamiento.
Guy Debord, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo.


Si utilizas al enemigo para derrotar al enemigo, serás poderoso en cualquier lugar a donde vayas.
Sun Tzu, El Arte de la Guerra.




Wikileaks o el Prometeo de humo
Wikileaks es un proyecto de The SunShine Press (1) - literalmente La Prensa del Brillo del Sol -. Desde su nacimiento en 2006 Wikileaks se ha presentado al mundo como una organización sin ánimo de lucro e independiente, formada por un conspicuo grupo de activistas, adalides de un nuevo modelo de periodismo que, a través de la revelación de filtraciones, pretende conseguir una sociedad más transparente, menos corrupta y más democrática.

Sin embargo por mucho que brille este Sol, la propia Wikileaks es una de las organizaciones más oscuras de nuestro tiempo, algo que se alimenta desde su propio seno, como veremos más adelante.

La Ideología de Wikileaks
"El gran presidente estadounidense Thomas Jefferson dijo una vez que el precio de la libertad es la eterna vigilancia. Creemos que los medios de comunicación periodísticos juegan un papel clave en esta vigilancia"(2).

Wikileaks es un proyecto profundamente moralista cuyo objetivo es la prometeica labor de llevar la verdad - la luz - a una humanidad que vive en tinieblas, "llevar la verdad sin tapujos a la opinión pública". Ellos roban el fuego a los dioses - estados, corporaciones, crimen organizado... -, gracias a su avanzada tecnología, "tecnologías de alto nivel de seguridad" y así ser garantes de nuestra libertad. La espada de Damócles que pende sobre los cleptócratas...

Este deseo de poder y hegemonía no es ocultado en ningún momento, el propio lenguaje mesiánico y carente de autocrítica lo desvela. En su Web, Wikileaks habla la lengua del poder, con igual papagallismo e inconsistencia que un telepredicador o un rostro del telemarketing, nos asegura la infalibilidad de su producto, el jugoso negocio de las filtraciones: "Wikileaks es incensurable"(3) que es como decir somos el mejor de los mensajeros, confíen únicamente en nosotros.

Wikileaks quiere la totalidad, hay una dimensión profundamente autoritaria en su seno... ser el ojo que todo lo ve para facilitar la "eterna vigilancia" que complete el proyecto de libertad de los padres fundadores de los Estados Unidos de América.

El Nuevo Periodismo
Por otro lado desde su nacimiento viene recordándonos a todos que es la organización abanderada del nuevo periodismo:

"En los años previos a la fundación de Wikileaks, se observó que los medios de comunicación del mundo editorial eran cada vez menos independientes y menos dispuestos a hacer las preguntas difíciles al gobierno, corporaciones y otras instituciones. Creíamos que esto tenía que cambiar".
"los medios de información están haciendo tan mal trabajo que un pequeño grupo de activistas ha hecho más que todos ellos juntos (4)".
"el convencional periodismo de investigación hoy en día está bastante enfermo (5)"

¿Pero en qué consiste ese nuevo periodismo?

Para Wikileaks la verdad es una posesión del poder, todo su "nuevo periodismo" que supera exponencialmente al antiguo periodismo de investigación se basa en la filtración. Es la exaltación de la verdad del secreto de Estado. El mundo transparente de Wikileaks no es otra cosa que el mundo tal y como lo ve el poder, un mapa dibujado punto por punto por las manos que conspiran - contra nosotros según Wikileaks -. Es una simplificación brutal de la existencia y conlleva peligrosas aceptaciones: toda verdad proviene de los poderosos, la verdad es una y es la que los poderosos nos ocultan, no hay más voz que la de los poderosos.

El nuevo periodismo de Wikileaks es la muerte del periodismo, en realidad no es un medio de información, es únicamente un canal a través del que conocemos todos los secretos del mundo, sin filtros. Sólo existe el mensaje - y el mensaje viene de la fuente más fiable, el enemigo que la propia Wikileaks dice combatir -. El periodista ya no es necesario y por tanto ha de ser eliminado, en aras de la transparencia no hay lugar para la opinión, ni para la duda, todo queda demostrado por los documentos. El nuevo Sol de Wikileaks brilla con tanta luz que oculta todas los demás medios. Su objetividad se la dan sus fuentes y es la objetividad llevada a su esencia más pura. Wikileaks es legitimado por la información producida por quienes supuestamente deslegitima. Y en su anonimato no tiene más autoridad que las filtraciones, es decir, la legitimación de Wikileaks proviene de la legitimación del poder. ¿Si el poder no es legítimo que legitimidad le correspondería a quienes difunden el mensaje de una fuente ilegítima?

Wikileaks es el interminable monólogo del poder legitimándose a sí mismo. Es el discurso autorreferencial del poder, hablando sólo de él y para él, un poder que únicamente desea escucharse a sí mismo y ahora difunde hasta sus secretos.

En un momento en el que la sociedad del espectáculo ha perdido el amor de sus ciudadanos. Prueba de ello es la enorme simpatía que Wikileaks han despertado entre las masas de telespectadores e Internautas sedientos de venganza, que siguen en directo - y desde sus casas - el ajuste de cuentas del proyecto de The SunShine Press contra los malvados que nos gobiernan. Una justicia espectacuralizada se construye - cuyo rápido consumo difícilmente tendrá consecuencias -, pero que viene a calmar las ansias de una población cada vez más pesimista. Un producto de éxito que promete cambiar el mundo de base desde los nuevos púlpitos del mundo espectacular, y que no va a tener más consecuencias que algunos cambios de nombres en las filas del poder, el consumo de productos afines a Wikileaks y el haber trasladado la lógica de Hollywood a la hiperrealidad de los medios de comunicación - otra vez -.

Una conspiración antidemocrática
Wikileaks, que promete hacer transparente al mundo, se ha planteado como una plataforma que hace la guerra a las conspiraciones. Sin embargo el proyecto sólo tiene sentido dentro de la esfera conspirativa y su existencia es una negación de la transparencia.

Si Wikileaks es útil, lo es en función de revelar secretos y de que estos secretos sean importantes. La fuerza del proyecto reside en su capacidad para penetrar en la maraña de hilos que mueven el mundo. El poder está en las conspiraciones: gubernamentales, corporativas o criminales - este es el mensaje profundo de Wikileaks -, y The SunShine Press, a través de una red mundial de colaboradores anónimos, se plantea desenredar la madeja. Por nuestro bien. Al hacer esto no se cuestionan las estructuras del poder, todo lo contrario, se las legitima, al considerarlas las mayores y mejores fuentes de información. Y al reproducir en el propio seno de Wikileaks la estructura secreta y antidemocrática de sus enemigos.

Desde su página Web, Wikileaks(6) se define como un ente contrario a los sistemas de inteligencia y en la línea de fuego de éstos. Llegando a dedicar varios párrafos a desmentir su pertenencia a cualquier agencia gubernamental o corporativa. Para Wikileaks es fundamental distanciarse del resto de competidores. Su principal argumento para eliminar toda sospecha de complicidad - con sus proveedores - es remitirnos a la "evidencia". Para Wikileaks el rasgo principal de la inteligencia es la acumulación de información, mientras que ellos se dedican a la difusión. Pero... ¿Qué criterio se sigue para la difusión? ¿Cómo podemos tener la certeza el común de los mortales de que se difunde todo? ¿Quién supervisa la difusión? El secretismo inmanente a Wikileaks nos priva de cualquier respuesta a estas cuestiones. Debemos tener Fe.

Por otra parte Wikileaks comparte con sus rivales muchas características, el secretismo interno, la presumible posesión de una red global de informantes anónimos - que además se desconocen entre sí -, y la persecución de objetivos políticos. Los de Wikileaks: La idea de una prensa libre - y secreta - que mejore la transparencia de la sociedad .

Wikileaks nos lo da todo gratis, a cambio únicamente de Fe Ciega en la honestidad de sus fines y la veracidad de sus contenidos - los cuales insistimos son producidos por sus enemigos -. Es decir, una organización anónima, cuya cabeza visible es un fantasma perseguido por la Interpol, espera que confiemos en ella sin dudar y en nombre de la transparencia y la libertad de prensa. Cuando toda la información que tenemos de la propia Wikileaks procede de sí misma, siendo un organismo fuertemente centralizado en la figura de Julian Assange y que reproduce internamente la estructura vertical de gobiernos, corporaciones y organizaciones criminales. Un colaborador de base y anónimo de Wikileaks no sabe absolutamente nada de la estructura del ente, sin embargo Assange parece ostentar un poder absoluto.

Es curioso que un modelo explícitamente conspirativo y antidemocrático; que hace apología de los secretos de estado y de las agencias de información, construido de forma completamente vertical, de tal modo que la base de la pirámide - de dónde vienen las filtraciones que dan credibilidad a Wikileaks - no saben nada de lo que se cuece por arriba; se presente ante los espectadores mundiales como el baluarte de la prensa libre y la transparencia en la sociedad (7).

Wikileaks es lo que combate. Reproduce la estructura del poder y en última instancia lo legitima.

Julian Assange, un relato necesario
La figura de Julian Assange ha cautivado a los medios de comunicación del espectáculo, lo que equivale a decir que ha cautivado al mundo entero. Assange se presenta ante el público como un héroe redentor, un hacker dotado de una inteligencia sensacional capaz de poner en jaque a todos los déspotas del orbe. Y el público le ha respondido con incondicional amor. Por más que se le persiga y su vida corra peligro, ya posee el cariño del que toda estrella mediática goza. Su vida y Wikileaks son ya una y la misma película - se rodará -.

Julian Assange es el prototipo del gran libertador del siglo XXI como Osama Bin Laden lo es del terror absoluto. Es interesante ver que ambos relatos son complementarios - comparten incluso enemigo - y que mientras el segundo reforzó las conspiraciones gubernamentales, Assange viene a liberarnos de este mal que el 11S vino a alimentar. En realidad son dos caras de la misma moneda, un sistema que necesita de figuras espectaculares para regular sus propios excesos.

Sin Bin Laden la historia de Assange no tendría sentido y es revelador que ambos sean personas escurridizas.

Wikileaks o el Prometeo de humo
Con Wikileaks ha llegado Prometeo a la Sociedad del Espectáculo. Una estrella cuya luz terminará con todas las sombras de este mundo, para sacarnos de la caverna y situarnos ante la verdad, que a partir de ahora será única y universal.

Tenemos que entender, siguiendo la lógica de este mito, que una vez desvelados todos los secretos habrá de ser revelado el último; las entrañas de la máquina Wikileaks para regocijo de una humanidad que a partir de ese momento vivirá en el imperio de la verdad.

En realidad el secreto es ya conocido - esto es lo divertido -, y todo el mundo intuye más o menos en que consiste: La creación de una élite conspiratoria profesional situada por encima de la sociedad y las fuerzas que la gobiernan - también conspiratorias -, constituida en un poder sin uniformes, sin títulos y sin derechos oficiales, cuyo tremendo poder se basa precisamente en presentarse bajo ninguna de las apariencias del poder.

Wikileaks es en definitiva un Prometeo que únicamente puede ofrecernos humo, pues lo que nos cuenta, bajo la apariencia de importantes desvelamientos, no son más que los secretos a voces del mundo espectacular en que vivimos. Se trata de un creativo ejemplo de crítica lateral(8), en el sentido de querer mostrarnos lo que los medios ocultan - a través precisamente de esos medios(9) -. Por ello la capacidad revolucionaria de Wikileaks no es más que pólvora mojada. Su estructura y modus operandi repiten la lógica del gobierno espectacular y su aparente capacidad de transformación se disipa en el laberinto espectacular que ella misma ha creado.

Wikileaks es una burbuja que ha crecido muy rápido y cada día que pasa está más cerca el momento de su explosión - sin consecuencia alguna, por supuesto -.


carlos g. de castro


[1] Dato extraído de su propia página Web  http://www.wikileaks.ch/about.html   Punto 1.5 The people behind WikiLeaks.

[2] Este y los entrecomillados que siguen son textos sacados de la página Web de Wikileakshttp://www.wikileaks.ch
[3] Esta afirmación repetida una y otra vez tanto en las fugaces apariciones del icono Assange delante de la prensa como en los textos de referencia de la Web.
[4] Julian Assange, publicado en una entrevista en la versión inglesa de Al Jazeera.
[5] Ibíd.
[6] En el punto 1.5 The people behind WikiLeaks de su página Web http://www.wikileaks.ch/about.html  son constantes las referencias a las agencias de inteligencia.
[7] Así lo declaran en su Web.
[8] Utilizo el concepto de crítica lateral tal y como es definido por Debord en los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo.
[9] No deja de ser llamativo que en los últimos tiempos Wikileaks haya decidido difundir sus secretos a través de los grandes medios de información como el diario El País en España. Seguramente para afianzar su legitimidad ante la opinión pública.

viernes, 26 de noviembre de 2010

Un Cortocircuito. El No de Santiago Sierra.

Publicado en papel en el número 138 de Diagonal.

A pesar de la simpatía que el rechazo de Santiago Sierra al Premio Nacional de Artes Plásticas ha despertado en amplios sectores de la población, sobre todo aquellos más castigados por la crisis, entre los profesionales del arte y la crítica elitista son muchas las voces que se han pronunciado para cuestionar al díscolo artista. Salvando distancias con las lamentables palabras que Pedro Alberto Cruz Sánchez – doctor en Historia del Arte y Consejero de Cultura y Turismo de Murcia –, espetara el pasado 13 de noviembre en La Razón, «Sinceramente, estoy harto de tanto payaso que se pasea por la escena contemporánea», textos más serios y bien argumentados merecen una réplica que permita trasladar la discusión, desde el coto privado del arte al terreno del debate público.

La crítica elitista, tras el incidente, ha ahondado en la separación entre los hechos del arte y el resto de acontecimientos públicos, como si el arte fuera un compartimento estanco separado de la vida cotidiana y la sociedad. Dos textos aparecidos recientemente en la web salonKritik son representativos de este estado de opinión, Un burdo rumor (el no de Santiago Sierra) de Daniel Cerrejón y El –No– de Santiago Sierra: un pequeño ejercicio para el análisis del discurso de María Virginia Jaua. Ambos artículos pretenden desactivar la capacidad política del gesto de Sierra – aunque desde ángulos diferentes – y mantener el debate en el interior de la cámara anecoica del espacio separado del arte.

Para Daniel Cerrejón el asunto de Sierra únicamente puede leerse en clave artística. Con estas lentes, entiende la negativa al premio como una obra más del artista, dentro de la crítica a la institución desde el propio arte, que busca rentabilizar el rechazo en términos de visibilidad. ¿Pero visibilidad dónde y ante quién? Quizás desde un cerro más alto podamos entender mejor el contexto.

Santiago Sierra rechazó el premio con una carta en el blog Contraindicaciones que no es un medio especializado exclusivamente en arte. De hecho, bajo el título del blog la palabra “política” es anterior a las palabras “arte contemporáneo”. Por otro lado, si Santiago Sierra ha aumentado su visibilidad ha sido entre un público no relacionado con el arte contemporáneo. Sus críticos han recordado por doquier la participación del artista en la Bienal de Venecia en 2003 – a la que asistió con una pieza bastante crítica por cierto –, una “colaboración” con el Estado muy diferente a aceptar un premio, basada precisamente en la misma lógica que usa Sierra al contratar a los trabajadores de sus piezas: el trabajo tiene siempre sentido para el trabajador porque cobra un salario, independientemente del uso ulterior que de éste haga quién lo encarga – poniendo de manifiesto las contradicciones inmanentes al sistema capitalista –. Pero no mencionan – lo olvidan – que Sierra cedió el NO del NO, Global Tour, a modo de plantilla, durante la campaña contra la videovigilancia en el Barrio de Lavapiés en 2009. Es la primera vez que se rechaza un Premio Nacional, afirmar sin ambages la rentabilidad en el contexto del arte de la negativa de Sierra es un futurible especulativo no demostrado y obvia la repercusión del acontecimiento en otros ámbitos.

La crítica de María Virginia Jaua es diferente; parte de la interpretación del acto de Santiago Sierra dentro del campo de las retóricas de la resistencia que sirven al capitalismo antihegemónico. Es decir, para ella el acto de rechazo es un posicionamiento que refuerza los discursos dominantes, pues hace que la institución y el mercado puedan rentabilizar un discurso antisistema. Esto será siempre cierto dentro del juego del arte, pero si añadimos una variante que altere la dinámica del juego – como la tercera banda del campo de fútbol de Asger Jorn –, por la cual el mundo del arte no esté separado del devenir cotidiano, asumiendo que el acto de Sierra pone en peligro la continuidad de la simbiosis (parasitismo) de la relación INSTITUCIÓN ARTE/ ARTISTA, al cortocircuitar uno de los lugares de reproducción de la ideología dominante – de todo el sistema no sólo del campo del arte –; cabe la posibilidad de plantear la decisión del artista como un acto político trascendente, una fisura en el sistema, desde donde desgastar y poner en cuestión las relaciones de poder y sus formas de perpetuarse.

Por otra parte, el propio relato de Jaua cabría interpretarse como un discurso necesario para determinada posición hegemónica de la crítica, que en la desactivación del gesto de Sierra encuentra la excusa perfecta para – restaurando el equilibrio al propio sistema –, mantener una posición privilegiada de la teoría crítica sobre la praxis artística y el devenir de los acontecimientos del arte. Situándose por tanto, dentro de la sociedad de clases, en el espacio reservado para los especialistas encargados de asegurar la supervivencia del sometimiento ideológico y la represión de toda perturbación que haga visibles las contradicciones inherentes al capitalismo.

La institución – a través de los concursos, las Escuelas de BBAA y de Historia del Arte y por supuesto los premios – perpetúa un sistema por el cual el arte está al servicio de la ideología dominante. La institución vela por el arte al tiempo que éste se convierte en un aparato ideológico del estado. El arte es premiado y cuidado en cuanto lugar de especialistas en transmitir la ideología dominante. El arte, en este sentido, sería junto a los medios de comunicación, la escuela, la religión, etc. una herramienta de sometimiento esencial para la reproducción de las fuerzas de producción del sistema.
El rechazo de Sierra es un cortocircuito porque va en la dirección de poner en crisis la reproducción de estas fuerzas al manifestar las contradicciones inmanentes del actual sistema de producción. Como decía Marx y recuerda Althusser, hasta un niño sabe que una formación social que no reproduzca las condiciones de producción al mismo tiempo que produce, no sobrevivirá siquiera un año.
Por ello, devolver discursos que preservan la ideología dominante aunque aparezcan en la forma antisistémica de crítica al capitalismo contrahegemónico – caso de los de Jaua o Cerrejón –, como si de un boomerang se tratasen, a su punto de partida, es esencial para nuestro objetivo: arrebatar este debate a la esfera separada del arte y trasladarlo a la esfera pública, donde el cortocircuito sea más difícil de digerir y pueda provocar – quizás – ramificaciones interesantes.

carlos g. de castro

jueves, 25 de noviembre de 2010

«qué-va-a-pasar-al-final». DEXTER DALWOOD

PUBLICADO EN EL NÚMERO 28 DE ARTECONTEXTO
MÁLAGA, CAC
Del 10 de septiembre al 28 de noviembre de 2010.



En un cómodo interior, flanqueada por cactus y plantas, una hamaca vacía observa tras una cristalera el soberbio perfil de la ciudad de Seattle. ¿5 de abril de 1994? La pequeña pieza es un collage de Dexter Dalwood – Bristol, Reino Unido, 1960 – fechado en 2000 y presentado bajo el título Kurt Cobain’s Greenhouse.


Julio Cortázar en su primera novela, Los premios, se burla del lector pasivo al presentarlo como un lector vago y rutinario, interesado sólo por «qué-va-a-pasar-al-final», contrapuesto al que considera lector activo, aquel que de alguna manera participa de la obra. En el magnífico prólogo que para Rayuela escribiera Andrés Amorós, el crítico literario afirmaba de forma categórica, sobre la innovación que representaba el clásico de Cortázar: «Toda la renovación de la novela contemporánea ha ido unida a la búsqueda de ese lector activo». El escritor le devuelve el guante cuando en boca de Morelli al final del capítulo 97 de Rayuela dice: «Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector». Creo que esta sentencia puede ser aplicada sin complejos a las artes plásticas y en particular a Dexter Dalwood, candidato al Premio Turner 2010, cuya retrospectiva, nacida de la colaboración entre la Tate St. Ives, el FRAC Champagne – Ardenne y el CAC de Málaga, podremos contemplar en la ciudad andaluza hasta el próximo 28 de noviembre.


De este modo, cabría pensar que los lugares ficticios ofrecidos por el pintor británico son una invitación a convertirnos en lectores activos a través del uso de nuestra imaginación, la misma fuerza que ejerciera el artista para crear estas escenas sobre iconos del siglo XX. En la Kurt Cobain’s Greenhouse del pintor británico no murió el mítico cantante, compositor y guitarrista de Nirvana; como tampoco la estancia que con aires de Matisse titula Diana Vreeland, acogió jamás a la sacerdotisa de la moda; ni en la Ulrike Meinhof’s Bedsit de Dexter planeó nunca la revolucionaria, la evasión del líder de la Fracción del Ejército Rojo, Andreas Baader. Sencillamente lo que vemos no existe, nunca existió, pero funciona como representación capaz de activar nuestra memoria colectiva, produciendo una falsa ilusión de cercanía, de conocer el «qué-va-a-pasar-al-final».


Para Debord «El espectáculo se presenta como la sociedad misma y, a la vez, como una parte de la sociedad y como un instrumento de unificación». Y es precisamente esa unificación, la que permite al lector pasivo intuir el final de la historia. Todas las piezas de Dalwood juegan con esta memoria colectiva. A primera vista sus lienzos son lugares reales que reafirman la “verdadera-historia-del-mito”, pero a un nivel más profundo, al pintar siempre los lugares vacíos – el personaje no está, sólo su supuesta aura – y hacer hincapié en los tópicos, la pintura de Dexter realiza una deconstrucción del mito, produciendo en el lector activo el efecto contrario que en el pasivo: desvelar todo lo que hay de artificial y construido en los mitos contemporáneos y por extensión, en toda narración colectiva.


Sin duda, la exposición de Dexter Dalwood, un pintor que «desde un punto de vista no reaccionario» se apropia de la tradición pictórica occidental para construir, desde ahí, una nueva pintura de historia basada en la subjetividad, será una cita obligada este otoño.

sábado, 13 de noviembre de 2010

Entrevista a Greta Alfaro

Entrevista a Greta Alfaro con motivo de la exposición "Elogio de la Bestia" en el Centro de Arte Contemporáneo Huarte de Pamplona.


Fotograma del vídeo In Praise of the Beast (El elogio de la bestia) de Greta Alfaro.

Carlos: Hablemos de la bestia. La exposición que recientemente has inaugurado en el Centro Huarte de Pamplona, bajo el título Elogio de la bestia, nos muestra dos piezas con curiosos protagonistas: In ictu oculi, en la que un grupo de buitres se precipita sobre una elegante mesa preparada para el banquete, y In Praise of the Beast, que da nombre a la exposición y está protagonizada por un merodeador grupo de jabalíes. ¿Qué sentido tiene para Greta Alfaro la presencia de la bestia?

Greta: En mi trabajo normalmente me intereso por lo que ocultamos en nuestra vida cotidiana, por la parte de nuestra identidad que no deseamos mostrar, tanto a nivel individual como a nivel colectivo, y por las razones que nos llevan a ello.
¿Qué nos asusta de nosotros mismos? ¿La certeza de nuestra propia finitud? ¿La irresponsabilidad con la que llevamos a cabo nuestra vida cotidiana a costa de otros menos favorecidos? ¿La consciencia de que no nos ajustamos al modelo ético, moral, estético, vital que se nos ofrece y de que estamos llenos de errores? ¿La violencia y el terror escondidos y siempre a punto de saltar?

En este caso, la bestia simboliza todos estos temores.
Por un lado, los protagonistas de ambos trabajos son animales salvajes, bestias, relacionados tradicionalmente con aspectos desagradables de la vida, como la muerte, la enfermedad, la suciedad o la agresividad, que en cierto modo funcionan, como en una fábula, como metáfora de nuestro propio comportamiento como humanos.
Por otro lado, la Bestia con mayúscula es el Diablo, el tradicional oponente de Dios, del Bien y del orden establecido, la representación del Mal, del lado oscuro y del caos.

C. Elogiar a la Bestia también puede entenderse como una admonición de lo humano (lo racional). ¿Hasta que punto tus obras son un ajuste de cuentas contra una cierta “soberbia” de lo racional?

G. Ajuste de cuentas suena un poco duro, pero ciertamente el título es un comentario respecto a la soberbia del ser humano y la exaltación de la racionalidad como excusa para manipular el mundo sin tener en cuenta que la naturaleza siempre es más fuerte que nosotros.
Nuestra cultura esta obsesionada por el control y la seguridad como emblemas protectores del estado de bienestar. Ambas cosas las disfrutamos o sufrimos en el privilegiado fragmento espacio/temporal que habitamos, mientras el mundo se sume en un caos nunca visto hasta ahora. Hambre, catástrofes, desastre ecológico, guerras, etc. que son consecuencia de ese mismo modo de vida.

C. Tanto en In ictu oculi como en In Praise of the Beast la creación humana, presentada bajo la forma gastronómica, tiene un periodo de vida muy breve. Parece que sin la presencia protectora de nosotros mismos nuestras obras no pueden perdurar, nuestra cultura, en todas sus formas, está supeditada a nuestra existencia, y nuestra presencia es en última instancia perecedera. ¿Es la obra de Greta Alfaro autoconsciente de su propia fugacidad?

G. Creo que nuestra propia fugacidad - la temporalidad de nuestra vida y obras, el envejecimiento y deterioro – es uno de los grandes tabúes de nuestra cultura actual.
A través de mi trabajo reflexiono acerca de este hecho porque pienso en ello con frecuencia. Uno puede estar seguro de su pasado y dirigir su rumbo desde el presente, pero en última instancia el futuro escapa a nuestro control; a partir del ahora cualquier posibilidad es factible.

Es importante para mí que el trabajo resulte universal, mantenerme ajena a las modas y las tendencias. Considero que la honestidad del artista consigo mismo es esencial a la hora de enfrentarse al trabajo artístico y que este tipo de concesiones, aparte de que pueden resultar oportunistas, reducen la comprensión e interés de las piezas al momento presente y a una localización geográfica y cultural muy concreta. A mí me interesa que el trabajo se mantenga simple y sencillo, remitirme a temas atemporales, que resultan relevantes hoy también porque son inherentes a nuestra condición humana, y ubicar el trabajo no sólo en el presente, sino dentro de una tradición.


C. Ambas pieza se presentan bajo el formato de vídeo, ¿Qué posibilidades ofrece este formato para el tema que se quiere tratar?

G. En la realización de ambas piezas el azar tiene mucha importancia. Yo preparo la mesa o la tarta, me informo bien acerca de la ubicación más apropiada para las mismas y del comportamiento de los animales, pero no puedo prever cuándo vendrán ni cómo reaccionarán al encontrarse con ellas, y este hecho es importante a nivel conceptual.

El video me permite registrar la acción cuando por fin se lleva a cabo  y mostrársela al espectador, puesto que es imposible, tanto para él como para mí, estar presentes en ese momento. Los animales salvajes nos evitan y nuestra presencia suplantaría a la suya. El único testigo posible es la cámara.

C. Aunque el argumento de las dos obras es similar, In ictu oculi ofrece un banquete muy elaborado, mientras In Praise of the Beast simplifica bastante el formato, limitándose a ofrecer al animal una golosa tarta abandonada. ¿No es el jabalí merecedor de la misma distinción del buitre? ¿A que se debe el cambio?

G. Digamos que el ambiente que pretendía conseguir es diferente en ambas piezas.

In ictu oculi es más dramático, más grave, está ligado a la tradición del bodegón barroco y de las vanitas. El banquete no está preparado para los buitres, sino para un grupo de personas que por algún motivo se han ausentado. Aquí la mesa y la comida representan nuestra civilización y sus valores, que son destruidos en un abrir y cerrar de ojos. Además, el simbolismo del buitre en la cultura popular siempre está relacionado con la muerte, el miedo y la voracidad egoísta.

In Praise of the Beast está más cercano al cuento de hadas. La tarta es infantil, el bosque oscuro, la luz artificial. No vemos al animal hasta casi la mitad del video, le oímos gruñir y le tememos. Pero al final, una vez presentes los jabalíes, nos debatimos entre la aprensión y el humor, entre la desconfianza y la compasión y la bestia acaba por caernos simpática.

Pero aquí la presencia de la tarta es completamente absurda. La tarta es gigante, no está hecha a escala humana, y su ubicación en medio del bosque nocturno no tiene otro sentido sino es el de una ofrenda a las bestias; una ofrenda absurda, ignorante de la realidad del animal, oportunista o manipuladora: un disparate humano.

carlos g. de castro
para NOTON

ARTÍCULO RELACIONADO:

Más allá de la representación pactada. Una visión sobre la producción artística de Greta Alfaro

martes, 9 de noviembre de 2010

Gracias Santiago (al hombre público)

Domingo 7 de noviembre de 2010
 
En una breve carta publicada por el blog contraindicaciones el pasado viernes, cuando Santiago Sierra rehusaba rotundamente aceptar el Premio Nacional de Artes Plásticas 2010. El artista esgrimía el sentido común para no aceptar la complicidad con un Estado que no es de todxs. Un Estado de lxs poderosxs y sus amigxs que, abandonando el deber de trabajar por el bien común, instrumentaliza el arte y el prestigio del premiado para legitimarse.

Este gesto honra a Santiago Sierra, y sirve también para dignificar a lxs trabajadorxs del arte, a todxs, en un país como el nuestro donde la cultura y el arte poco importan a las instituciones, donde la mayoría de las productoras culturales subsisten en condiciones de precariedad. Tras este pronunciamiento, González–Sinde obtiene además el dudoso honor de ser la primera responsable de Cultura a la que rechazan un Premio Nacional, lo cual es significativo para un ministerio que se ha caracterizado por la práctica clientelar, la autocomplaciencia y el patrocinio de grupos editoriales y mediáticos próximos al poder.

Quizás podamos ver poco acertada la referencia a su obra No, Global Tour al final de la misiva de Sierra, pero ello no empaña un ápice el sentido de su decisión; el rechazo frontal a comulgar con el estado actual de las cosas. Un posicionamiento subjetivo, necesario y comprometido, que cuestiona de forma clara el uso espurio del arte por el Estado, y que por ello empuja a la reflexión –o debería– al resto de miembros de la comunidad artística. Santiago Sierra, con su gesto, se ha posicionado fuera del pesebre de lxs que viven al calor del poder. Al rehusar el premio ha puesto en cuestión un modelo del arte y la cultura entendidos como herramientas propagandísticas y legitimadoras del statu quo.

Por todo ello, gracias Santiago por tu valiente decisión.

¡Salud y libertad!

sábado, 25 de septiembre de 2010

¿Noche en Blanco?


PUBLICADO EN DIAGONAL
JUEVES 23 DE SEPTIEMBRE DE 2010. NÚMERO 133

El 11 de septiembre, La noche en Blanco de Madrid volvió a sacar a la calle a decenas de miles de personas, pero ¿qué modelo cultural nos propone este tipo de saraos? Se lo preguntamos al colectivo Di no a La Noche en Blanco y a uno de los comisarios del evento: el grupo Basurama.


BASURAMA.
Una oportunidad


Vuestro comisariado de La Noche en Blanco nos ha sorprendido, entre otras cosas porque es una fiesta asociada al consumismo y vosotros defendéis algo en las antípodas de éste. ¿Habéis intentado reutilizar/reciclar La Noche en Blanco? ¿Lo habéis conseguido?

Ésa era una de nuestras intenciones. Para nosotros es un reto darle la vuelta a una situación y siempre hemos tratado de trabajar cuestionando nuestros marcos de actuación. Por otro lado es importante romper con inercias que nos invitan a percibir las cosas de una manera determinada. Si se corta la Gran Vía y se paraliza media ciudad es una oportunidad para todos de expresarnos y activar el espacio público según nuestros criterios y no asumir necesariamente que las cosas tienen que ser de una forma determinada. Queremos que la gente se apropie de este tipo de situaciones de forma activa y no se limite a asumirlas de la forma que se les trata de vender. Queríamos provocar un cambio en la manera de plantear un evento de estas características y transmitir una visión diferente de las cosas. Entendemos que es una ocasión de llevar a cabo proyectos de gran visibilidad y esto representa una oportunidad a la vez que un riesgo. Hemos invitado a artistas que, creemos, tienen la capacidad para llevar la situación a su terreno. Creo que en algunos aspectos sí hemos conseguido, al menos en esta edición, ese cambio, tanto en la gestación como en la percepción de los proyectos.

¿Creéis que el modelo de cultura que propone La Noche en Blanco puede evolucionar a una idea distinta de la que hemos visto en sus primeras ediciones (masificación, mercantilización, etc.)?

Para empezar creo que La Noche en Blanco no propone un modelo de cultura concreto. Es una amalgama de actividades e intenciones diversas. Las instituciones, la organización, los comisarios y los artistas desarrollan trabajos independientes y es responsabilidad de cada uno tener una percepción crítica y reflexiva de lo que ve. Es difícil que La Noche en Blanco pierda su carácter masivo, pero sí debería alejarse de la mercantilización. Que suceda o no ya no depende de nosotros. Hemos intentado apropiarnos de las condiciones del evento y llevarlo a nuestro terreno. Contábamos con la masificación (aunque en algunos casos ha llegado a superar la idea que teníamos), y con respecto a las marcas y patrocinios hemos marcado una línea muy clara: ningún proyecto del programa de comisariado ha sido condicionado por posibles patrocinadores. Nosotros propusimos trabajar con menos recursos y que las actividades de nuestro programa no fueran patrocinadas. Finalmente, de los 21 proyectos que hemos llevado a cabo, sólo dos han contado con patrocinios de empresas privadas porque los artistas así lo han querido y siempre según sus condiciones. 



ramón calandria

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Una de las actividades organizadas por Basurama en la Noche en Blanco: columpios con materiales de deshecho en la Gran Vía. OLMO CALVO

DI NO A LA NOCHE EN BLANCO.
Autoritarismo suave


El tema de La Noche en Blanco 2010 ha sido “el juego”. ¿En qué consiste realmente este juego?

Lo que se juega aquí es la legitimación de un modelo en el que se confunde lo cultural y lo artístico con su presentación puramente propagandística. La instrumentalización de La Noche en Blanco es evidente, ya que se busca consolidar una imagen de marca de la ciudad que viene impuesta por el Ayuntamiento. No vamos a ser tan ingenuos para creer que dicha instrumentalización no se da en otras situaciones, pero es en La Noche en Blanco donde más se radicaliza y donde la independencia de los productores culturales queda más coartada. Al público se le presenta una idea de lo artístico y lo cultural asociada al consumo compulsivo, propio de la industria cultural, en el que los espacios para la creación de sentido por parte del espectador quedan eliminados, ya que todo se convierte en un gran anuncio en el que prima lo festivo, lo superficial, escenificando un consenso en torno a las políticas urbanas y el concepto de ciudad que el Consistorio municipal quiere imponer. Lo que nos estamos jugando aquí, en definitiva, es si estamos dispuestos a aceptar la imposición de un modelo de cultura oficial que, con un impulso totalizante, pretende que toda praxis vital esté vehiculada por la obsesión de un hiperdiseño de toda experiencia posible. En definitiva, anular, de facto, cualquier posibilidad de autonomía no sólo en lo cultural, sino, extensivamente, en lo experiencial, en su vertiente colectiva.

¿Cuál es el papel que tienen los ‘ciudadanos’ dentro de este espectáculo?

El papel de la ciudadanía aquí se ve reducido al de figurantes de un macroevento que se vende en el mercado turístico doméstico e internacional como un simulacro de identidad colectiva. Mientras al ciudadano se le imponen cada vez más trabas para el uso del espacio público, en La Noche en Blanco es, literalmente, “movilizado” a través de una intensa campaña publicitaria, autorizándole, ahora sí, a tomar las calles. En este sentido podemos detectar un perfil autoritario en el modelo de La Noche en Blanco, un autoritarismo dulce, sofisticado, diluido por el carácter progresista que da toda manifestación de cultura contemporánea. Es curioso también que se venda La Noche en Blanco como el momento en el que la imaginación tomará las calles (¿no suena eso, un poco, a proclama setentayochista?), se nos conmina a ser imaginativos por una noche, quizá porque el resto del año no debemos serlo, ya que nuestro papel es asentir ante la visión del mundo que el poder nos pone ante los ojos.

¿A esta cultura de masas pueden planteársele alternativas?

Claro que sí, pero de ningún modo pasan por “reformar” el modelo de La Noche en Blanco. Frente a la fiesta de un día se ha de imponer una construcción de la cultura desde abajo, desde los espacios y agentes que día a día trabajan con el contexto social y cultural de la ciudad, preservando su autonomía e independencia. 



carlos g. de castro


"DI NO A LA NOCHE EN BLANCO"
“La iniciativa Di no a La Noche en Blanco quiere oponerse a la confusión entre prácticas artísticas y propaganda institucional según el modelo propuesto por La Noche en Blanco, así como visibilizar esa misma oposición a través de nuestros modestos medios de comunicación y participación. Realizar una crítica a la política cultural del Ayuntamiento, empeñada en actos celebratorios, mientras el resto del año los productores culturales están trabajando en condiciones de precariedad. Asimismo buscamos plantear una reflexión dirigida a los artistas y productores culturales para que cuestionen su papel en estos eventos, ya que si finalmente existen es por su disposición a dotarlos de contenidos”.